Напоминание

"Интонирование фортепианной ткани. Вертикальная перспектива"


Автор: Бардадина Анна Вячеславовна
Должность: Преподаватель фортепиано
Учебное заведение: МБУДО "Первая детская музыкальная школа города Кирова"
Населённый пункт: город Киров, Кировская область
Наименование материала: Методическая разработка
Тема: "Интонирование фортепианной ткани. Вертикальная перспектива"
Раздел: дополнительное образование





Назад




Методическая разработка

тема: «Интонирование фортепианной ткани.

Вертикальная перспектива».

Специфика фортепианного интонирования в огромной степени определя-

ется многоплановостью фактуры. Пианист, в отличие от певца, от исполни-

телей на струнно-смычковых и духовых инструментах, осмысливает отно-

шение между звуками не только в горизонтальных, но и в вертикальных,

звукопространственных координатах фактуры. Он, как правило, имеет дело

с объёмной фактурой, различной по характеру соотношений, образующих

её голосов и пластов.

Применяя весь комплекс средств и приёмов исполнения - динамика - тем-

бровых, артикуляционных, ритмических, агогоических - и, конечно, богатей-

шие возможности педализации, а также различные приёмы звукоизвлечения,

пианист определённым образом организует отношения между элементами

фортепианной ткани. Дифференциация по вертикали фактурных планов

даёт художественный эффект звуковой, или звукопространственной перспек-

тивы. Как и воздушно - световая перспектива в живописи, звукопро-

странственная перспектива, создаваемая пианистом в процессе интонирова-

ния, имеет содержательное, выразительное значение, входит в саму струк-

туру художественного образа. Именно поэтому акустический и музыкально -

логический (художественный) аспекты интонирования фортепианной ткани

в вертикальной координате могут оказываться между собой в противоречи-

вых отношениях. Данные противоречия имеют диалектический характер, и

их решение всегда требует творческого поиска, интенсивной работы слуха,

понимания стилистических закономерностей музыки, а не следование реме-

сленным рецептам.

Это, в частности, тонко раскрывала в книге "Искусство педализации"

Н. И. Голубовская, обратив внимание на то, что привычные понятия "чистая

и грязная" педаль выражают лишь акустическую сторону дела, и, предло-

жив заменить их понятием "верная и фальшивая" педаль. " Мы слышим, -

указывает автор, - музыку не только физическим слухом, мы слышим логи-

ку речи и построения, слитность и раздельность, сопряжение музыкальных

событий, взаимосвязанность всех мельчайших звеньев. И акустически чи-

стое звучание оказывается музыкально фальшивым, а музыкально верное,

единственно допустимое, включает акустическую грязь". И открывая Брау-

до, закономерность фортепианной педализации, аналогичная проблеме про-

тиворечия между "чистой" и выразительной интонацией на инструментах с

нефиксированной высотой звуков, - все эти явления одного анализа звуко-

соотношений, когда акустические, математические, психофизиологические

свойства интонации переключаются "в высшую стадию становления".

Но вернёмся к вопросам звукопространственной перспективы. Как

представляли себе достижение многоплановости звучания музыканты стар-

шего поколения?

Оркестрово - партитурное слышание фортепианной фактуры было при-

суще Ф. М. Блуменфельду.

Фортепианный текст он рассматривал "как многострочную партитуру,

которая должна быть исполнена пианистом настолько ясно и рельефно,

чтобы слушатель понял, что в ней основное, а что побочное, где главные

"герои", а где второстепенные персонажи или красочный фон".

Игумнов также отличал, что у неопытных пианистов рояль, особенно в

кантилене, "не звучит" чаще всего потому, что они не умеют правильно

распределять планы звучания: выдвинуть одни элементы вперёд, убрать, т.

е. - приглушить, завуалировать другие. "Как в живописи, так и в музыке, -

говорил он, - ничего не выйдет, если всё будет иметь одинаковую цену.

Необходимо, чтобы главные элементы были созданы выпуклыми, освещены

светом, второстепенные оставлены в тени или полутени. Да, звуковая пер-

спектива в музыке есть всегда. Это перспектива распределения голосов по

степени насыщенности их звучания".

Нейгауз писал о задачах партитурного интонирования фортепианной

ткани, имея в виду трёхплановую гомофонно-гармоническую фактуру ро-

мантического типа - мелодия, бас, гармонической заполнение в среднем

регистре: "Граница звучания (нижняя и верхняя) для музыки то же, что

рама для картины: малейшая неясность (особенно на нижней границе, в

басу) ведёт к расплывчатости и бесформенности; музыкальное произведе-

ние становится или "всадником без головы", если гармония и бас пожира-

ют мелодию, или "безногим калекой", если бас слишком слаб, или "пуза-

тым уродом", если гармония пожирает и бас, и мелодию.

Партитурное мышление - непременное условие художественного интони-

рования фортепианной ткани. Фортепианная "партитура" - монотембровая (в

отличие от политембровых - оркестровой, хоровой, ансамблевой). Однород-

ность тембра рояля ставит перед пианистом задачу особенно такой красоч-

но - характеристической дифференциации голосов и фактурных планов.

Успешно решать её можно, лишь обладая искушённым динамика - тембро-

вым слухом.

Есть ещё одна особенность инструмента, которая - в сочетании с моно-

тембровостью определяет специфику интонирования фортепианной ткани.

Это наличие эффекта резонирования. Асафьевский образ мелодии в резони-

рующем пространстве гармонии, в воздушно – тембровой атмосфере глубоко

отражает специфику фортепианной интонационности. Мелодия, будучи

главным, по смыслу элементом, в то же время всецело зависит от гармо-

нии. Р. Шуман говорил: "Хотя мелодия - королева царствует, управляет всё-

таки король - гармония".

Об искусстве добиваться в звучании слитности наряду с эффектом

пространственной дистанции говорит, например, Коган в книге "Работа

пианиста". "Мелодия должна не выделяться искусственным образом, есте-

ственно отделяться от аккомпанемента, плавать на волнах последнего как

масло на воде; она должна не подчёркиваться (за исключением эпизодов

маркатного звучания), а как бы "освещаться", высветляться - подобно вер-

хушкам деревьев при луне. Это требует образования между нею (мелодией)

и сопровождением такой звуковой дистанции, такого "воздушного просто-

ра", чтобы мелодия свободно, без усилий "парила в воздухе", а не задыха-

лась в педали, не тонула в звуковой "давке" и не должна была "работать

локтями", чтобы выбраться из последней".

Из всего сказанного вытекает несколько условий выразительного инто-

нирования фортепианной ткани. ПЕРВОЕ: динамические соотношения меж-

ду голосами и пластами фактуры (сюда включаются и эффекты педали)

должны быть найдены так точно, чтобы сохранялась их обертонно - гармо-

ническая сопряжённость, иначе жизненно необходимая для дыхания мело-

дии атмосфера "утечёт" и образуется безвоздушное пространство. Особое

значение здесь принадлежит басовому плану фактуры - главному источнику

обертонной энергии, от которого она, подобно восходящим потокам тёпло-

го воздуха, поднимается вверх и "поднимает" мелодию, позволяя ей парить,

как птице на простёртых крыльях.

ВТОРОЕ: необходимо, чтобы "фон" обладал не просто достаточным

темброво - гармоническим потенциалом; он должен быть живым и вырази-

тельным, его управляющаяроль в том, чтобы давать мелодии гармониче-

ские, ритмические импульсы, ежемоментно её активизировать.

А. Гольденвейзер:

"Нельзя схватить основное, если то, что его окружает, не помогает, не

гармонизирует, а наоборот, мешает... Плохо играющая левая рука обычно

портит и художественно, и технически все исполнения..."

Г. Нейгауз: "Акустический эффект: обертоны звуков аккомпанемента

"работают", обогащая мелодию, но при этом собственно аккомпанемент не

смешивается (в динамике и в тембре) с главной линией".

Склад фактуры имеет решающее значение при выборе пианистом

средств и приёмов пространственного интонирования. Так, интонируя поли-

фоническую ткань, исполнитель оперирует иными средствами. Ведущая

роль в полифоническом фортепианно - интонационном комплексе принадле-

жит артикуляции и темброво - динамическим градациям звука.

"Графичность полифонической фактуры, - отмечает Савшинский, - редко

даёт пианисту возможность использовать красочные богатства контрастных

крайних регистров фортепиано. Ограничен он также в использовании эф-

фектов педали. Тем большее значение приобретает искусное владение дина-

мической и особенно артикуляционной нюансировкой каждого голоса..."

Таким образом, целостное звучание фортепиано достигается совокуп-

ным использованием всех возможностей инструмента и всех средств, и

приёмов исполнительской выразительности.

Вот почему интонирование на фортепиано, инструменте с фиксирован-

ным строем, требует многосторонне развитого, интонационно - искушённого

слуха.

ЛИТЕРАТУРА:

1. Баренбойм Л. П."Фортепианно - педагогические принципы Ф. М. Блумен-

фельда".

2. Голубовская Н. И. "Искусство педализации".

3. Гольденвейзер А. Б. О музыкальном исполнительстве".

4. Нейгауз Г. Г. "Об искусстве фортепианной игры".

5. Савшинский С. И. "Пианист и его работа".

6. Малиновская А. "Фортепианно - исполнительское интонирование".



В раздел образования