Автор: Бардадина Анна Вячеславовна
Должность: Преподаватель фортепиано
Учебное заведение: МБУДО "Первая детская музыкальная школа города Кирова"
Населённый пункт: город Киров, Кировская область
Наименование материала: Методическая разработка
Тема: "Интонирование фортепианной ткани. Вертикальная перспектива"
Раздел: дополнительное образование
Методическая разработка
тема: «Интонирование фортепианной ткани.
Вертикальная перспектива».
Специфика фортепианного интонирования в огромной степени определя-
ется многоплановостью фактуры. Пианист, в отличие от певца, от исполни-
телей на струнно-смычковых и духовых инструментах, осмысливает отно-
шение между звуками не только в горизонтальных, но и в вертикальных,
звукопространственных координатах фактуры. Он, как правило, имеет дело
с объёмной фактурой, различной по характеру соотношений, образующих
её голосов и пластов.
Применяя весь комплекс средств и приёмов исполнения - динамика - тем-
бровых, артикуляционных, ритмических, агогоических - и, конечно, богатей-
шие возможности педализации, а также различные приёмы звукоизвлечения,
пианист определённым образом организует отношения между элементами
фортепианной ткани. Дифференциация по вертикали фактурных планов
даёт художественный эффект звуковой, или звукопространственной перспек-
тивы. Как и воздушно - световая перспектива в живописи, звукопро-
странственная перспектива, создаваемая пианистом в процессе интонирова-
ния, имеет содержательное, выразительное значение, входит в саму струк-
туру художественного образа. Именно поэтому акустический и музыкально -
логический (художественный) аспекты интонирования фортепианной ткани
в вертикальной координате могут оказываться между собой в противоречи-
вых отношениях. Данные противоречия имеют диалектический характер, и
их решение всегда требует творческого поиска, интенсивной работы слуха,
понимания стилистических закономерностей музыки, а не следование реме-
сленным рецептам.
Это, в частности, тонко раскрывала в книге "Искусство педализации"
Н. И. Голубовская, обратив внимание на то, что привычные понятия "чистая
и грязная" педаль выражают лишь акустическую сторону дела, и, предло-
жив заменить их понятием "верная и фальшивая" педаль. " Мы слышим, -
указывает автор, - музыку не только физическим слухом, мы слышим логи-
ку речи и построения, слитность и раздельность, сопряжение музыкальных
событий, взаимосвязанность всех мельчайших звеньев. И акустически чи-
стое звучание оказывается музыкально фальшивым, а музыкально верное,
единственно допустимое, включает акустическую грязь". И открывая Брау-
до, закономерность фортепианной педализации, аналогичная проблеме про-
тиворечия между "чистой" и выразительной интонацией на инструментах с
нефиксированной высотой звуков, - все эти явления одного анализа звуко-
соотношений, когда акустические, математические, психофизиологические
свойства интонации переключаются "в высшую стадию становления".
Но вернёмся к вопросам звукопространственной перспективы. Как
представляли себе достижение многоплановости звучания музыканты стар-
шего поколения?
Оркестрово - партитурное слышание фортепианной фактуры было при-
суще Ф. М. Блуменфельду.
Фортепианный текст он рассматривал "как многострочную партитуру,
которая должна быть исполнена пианистом настолько ясно и рельефно,
чтобы слушатель понял, что в ней основное, а что побочное, где главные
"герои", а где второстепенные персонажи или красочный фон".
Игумнов также отличал, что у неопытных пианистов рояль, особенно в
кантилене, "не звучит" чаще всего потому, что они не умеют правильно
распределять планы звучания: выдвинуть одни элементы вперёд, убрать, т.
е. - приглушить, завуалировать другие. "Как в живописи, так и в музыке, -
говорил он, - ничего не выйдет, если всё будет иметь одинаковую цену.
Необходимо, чтобы главные элементы были созданы выпуклыми, освещены
светом, второстепенные оставлены в тени или полутени. Да, звуковая пер-
спектива в музыке есть всегда. Это перспектива распределения голосов по
степени насыщенности их звучания".
Нейгауз писал о задачах партитурного интонирования фортепианной
ткани, имея в виду трёхплановую гомофонно-гармоническую фактуру ро-
мантического типа - мелодия, бас, гармонической заполнение в среднем
регистре: "Граница звучания (нижняя и верхняя) для музыки то же, что
рама для картины: малейшая неясность (особенно на нижней границе, в
басу) ведёт к расплывчатости и бесформенности; музыкальное произведе-
ние становится или "всадником без головы", если гармония и бас пожира-
ют мелодию, или "безногим калекой", если бас слишком слаб, или "пуза-
тым уродом", если гармония пожирает и бас, и мелодию.
Партитурное мышление - непременное условие художественного интони-
рования фортепианной ткани. Фортепианная "партитура" - монотембровая (в
отличие от политембровых - оркестровой, хоровой, ансамблевой). Однород-
ность тембра рояля ставит перед пианистом задачу особенно такой красоч-
но - характеристической дифференциации голосов и фактурных планов.
Успешно решать её можно, лишь обладая искушённым динамика - тембро-
вым слухом.
Есть ещё одна особенность инструмента, которая - в сочетании с моно-
тембровостью определяет специфику интонирования фортепианной ткани.
Это наличие эффекта резонирования. Асафьевский образ мелодии в резони-
рующем пространстве гармонии, в воздушно – тембровой атмосфере глубоко
отражает специфику фортепианной интонационности. Мелодия, будучи
главным, по смыслу элементом, в то же время всецело зависит от гармо-
нии. Р. Шуман говорил: "Хотя мелодия - королева царствует, управляет всё-
таки король - гармония".
Об искусстве добиваться в звучании слитности наряду с эффектом
пространственной дистанции говорит, например, Коган в книге "Работа
пианиста". "Мелодия должна не выделяться искусственным образом, есте-
ственно отделяться от аккомпанемента, плавать на волнах последнего как
масло на воде; она должна не подчёркиваться (за исключением эпизодов
маркатного звучания), а как бы "освещаться", высветляться - подобно вер-
хушкам деревьев при луне. Это требует образования между нею (мелодией)
и сопровождением такой звуковой дистанции, такого "воздушного просто-
ра", чтобы мелодия свободно, без усилий "парила в воздухе", а не задыха-
лась в педали, не тонула в звуковой "давке" и не должна была "работать
локтями", чтобы выбраться из последней".
Из всего сказанного вытекает несколько условий выразительного инто-
нирования фортепианной ткани. ПЕРВОЕ: динамические соотношения меж-
ду голосами и пластами фактуры (сюда включаются и эффекты педали)
должны быть найдены так точно, чтобы сохранялась их обертонно - гармо-
ническая сопряжённость, иначе жизненно необходимая для дыхания мело-
дии атмосфера "утечёт" и образуется безвоздушное пространство. Особое
значение здесь принадлежит басовому плану фактуры - главному источнику
обертонной энергии, от которого она, подобно восходящим потокам тёпло-
го воздуха, поднимается вверх и "поднимает" мелодию, позволяя ей парить,
как птице на простёртых крыльях.
ВТОРОЕ: необходимо, чтобы "фон" обладал не просто достаточным
темброво - гармоническим потенциалом; он должен быть живым и вырази-
тельным, его управляющаяроль в том, чтобы давать мелодии гармониче-
ские, ритмические импульсы, ежемоментно её активизировать.
А. Гольденвейзер:
"Нельзя схватить основное, если то, что его окружает, не помогает, не
гармонизирует, а наоборот, мешает... Плохо играющая левая рука обычно
портит и художественно, и технически все исполнения..."
Г. Нейгауз: "Акустический эффект: обертоны звуков аккомпанемента
"работают", обогащая мелодию, но при этом собственно аккомпанемент не
смешивается (в динамике и в тембре) с главной линией".
Склад фактуры имеет решающее значение при выборе пианистом
средств и приёмов пространственного интонирования. Так, интонируя поли-
фоническую ткань, исполнитель оперирует иными средствами. Ведущая
роль в полифоническом фортепианно - интонационном комплексе принадле-
жит артикуляции и темброво - динамическим градациям звука.
"Графичность полифонической фактуры, - отмечает Савшинский, - редко
даёт пианисту возможность использовать красочные богатства контрастных
крайних регистров фортепиано. Ограничен он также в использовании эф-
фектов педали. Тем большее значение приобретает искусное владение дина-
мической и особенно артикуляционной нюансировкой каждого голоса..."
Таким образом, целостное звучание фортепиано достигается совокуп-
ным использованием всех возможностей инструмента и всех средств, и
приёмов исполнительской выразительности.
Вот почему интонирование на фортепиано, инструменте с фиксирован-
ным строем, требует многосторонне развитого, интонационно - искушённого
слуха.
ЛИТЕРАТУРА:
1. Баренбойм Л. П."Фортепианно - педагогические принципы Ф. М. Блумен-
фельда".
2. Голубовская Н. И. "Искусство педализации".
3. Гольденвейзер А. Б. О музыкальном исполнительстве".
4. Нейгауз Г. Г. "Об искусстве фортепианной игры".
5. Савшинский С. И. "Пианист и его работа".
6. Малиновская А. "Фортепианно - исполнительское интонирование".