Методическая работа

Сонатная форма в фортепианном

творчестве Й.Гайдна.

СонатаC-durHob/35.

Подготовила:

Соколова Неля Васильевна, преподаватель по классу фортепиано.

Место выполнения работы:

МБОУ ДОД ДШИ им. Г. Кукуевицкого, ХМАО-Югра, г. Сургут, ул.

Ленинградская, д.12

2017г.

Содержание

1.

Введение…………………………………………………………………... 3

2.

Основные отличительные особенности сонатной формы Й. Гайдна …3

3.

Соната С - durHob/35I часть……………………………..……………. 5

4.

Заключение………………………………………………………………... 8

5.

Список литературы………………………………………………………..9

2

Введение

Фортепианное

творчество

Й.Гайдна

достаточно

обширно;

композитором

создано

свыше

полусотни

сонат,

несколько

концертов

для

фортепиано с оркестром, вариации, рондо и другие пьесы мелкой формы.

Композитор прожил долгую жизнь(1732-1809), он был современником

И.С.Баха, Д.Скарлатти, Г.Ф.Генделя, В.А.Моцарта, Л.Бетховена. И, несмотря

на то, что многолетняя служба у князя Эстерхази приковывала его к одному

месту, он всегда был в курсе музыкальных достижений своих соратников по

искусству.

Й.Гайдн обладал яркой творческой индивидуальностью; его музыка,

полная искренней жизнерадостности и оптимизма, близка к песенным и

танцевальным истокам австрийского народного мелоса. Радостное, бодрое

мироощущение,

мужественная

энергия,

полный

огня

юмор,

патетическая

импровизационность и, с другой стороны, мягкая лиричность, светлая грусть,

спокойное

раздумье-вот

примерный

круг

музыкальных

образов,

составляющих содержание фортепианной музыки Й.Гайдна.

Основные отличительные особенности сонатной формы Й. Гайдна

Характерной чертой гайдновского стиля является «оркестральность»

его фортепианных сочинений: в медленных частях сонат как бы слышится то

виолончельная кантилена, то мелодия, исполняемая скрипкой или гобоем; на

каждом

шагу

встречаются

такие

оркестровые

эффекты,

как pizzicato

басового голоса, противопоставление компактной звучности tutti звучанию

отдельных групп инструментов и т.д. Эта особенность, а также присутствие

героического и мужественного начала в ряде сонат позднего периода роднит

творчество Й.Гайдна со стилем фортепианных произведений Л.Бетховена.

Свои фортепианные сонаты Й.Гайдн сочинял на протяжении всей жизни- с

ранней юности до глубокой старости. В первых сонатах он продолжил линию

австрийской национальной клавирной школы(образцом Й.Гайдну служили

«Партиты» и «Дивертисменты» венского композитора

Г.К.Вагензейля). В

более

зрелых

сонатах

(как

в

сонате D-durHob.XVI/19)

современники

усматривали черты, близкие стилю Ф.Э.Баха. Многое воспринял Й.Гайдн у

В.Моцарта, особенно в отношении обогащения мелодики и совершенства

формы. Это явственно ощутимо, например, в сонатах cis-moll (Hob.XVI/36),

G-dur (Hob.XVI/40) и Es-dur (Hob.XVI/49).

3

Гайдн, развив сонатную форму и превзойдя в построении ее даже

Моцарта, сохраняет характер галантного стиля. Музыка Гайдна прозрачна,

грациозна, свежа, местами по-детски наивна и шутлива.

Звук при исполнении Гайдна не должен быть излишне глубоким: даже

певучесть в исполнении legato не требует излишней сочности. Технические

пассажи

и

украшения

должны

исполняться

легким,

прозрачным

звуком,

иногда в тончайшем leggiero.

Никакие ритмические отклонения, привносящие характер патетичности

в

декламации,

неприемлемы

для

галантного

стиля.

Вся

выразительность

базируется на тончайших модуляциях динамики, без участия агогических

подчеркнутостей декламации. Детская простота в соединении с изяществом и

грацией, иногда с известной вычурностью- настолько трудны в передаче

стиля, что немногие пианисты решаются исполнять произведения этой эпохи.

Музыка

галантного

стиля

настолько

тонка,что

всякое

резкое

акцентирование, резкие блики и излишества в forte разрушают тонкость ее

очарования. Такая же осторожность необходима и в области ритмических

отклонений,

строя

способных

внести

излишество

выразительности,т.е.

аффектированность.

Педализация

остается

в

тех

же

границах,

что

и

у

предшественников Гайдна.

Следует обратить особое внимание на качество гайдновских тем и

способах

их

развития.

Органичной

и

необходимой

становится

связь

образного

строя

тематизма

с

жанром

и

формой.

Устанавливается

взаимозависимость

композиции

и

темы:

тема

отвечает

композиции

и

композиция обязательно потребует включения определенных качеств в тему.

Подобная функциональная зависимость тематизма от композиции, формы-

основной признак классического стиля. И он явственен в музыке Й. Гайдна.

В первых частях сонат Гайдна темы в большинстве случаев

структурно

оформлены,завершены.

В

них

всегда

индивидуализировано

ритмическое

начало.

В

структуре

тем

Гайдн

тяготеет

к

законченной

мысли-к

периодам

разных видов:к периодической повторности предложений с варьированием

каданса

или

всей

фактуры

при

повторении

(Соната

№7 D-dur,

Мартинсен,соната №4

g-moll). К темам-периодам, по структуре неделимым

на предложения (Соната №6 cis-moll, соната №24 C-dur); к разомкнутым или

модулирующим

периодам

(Сонаты

№1Es-dur, №

2 e-moll);

развитые

с

пространно изложенными вторыми предложениями (Сонаты № 26Es-dur,№42

C-dur); периодам, делимым на три предложения (Сонаты №3 Es-dur, №8 As-

dur) ;

к

с л о ж н ы м

п е р и о д а м

( С о н а т а

№ 9 D-dur) .

В

т е м а х

индивидуализированы

не

только

основные

выразительные

средства

-

4

мелодия, гармония, ритм- но и метр, структура, фактура, регистры, тембры. В

структуре тем Гайдн любит неожиданные смещения,повороты, ассиметрию,

нарушение

регулярности,

периодичности.

Отсюда-

своеобразная

кривая

динамики

его

тем,

индивидуальность

структуры;

отсюда-

капризность

и

прихотливость,

заключенные

в

строгие

рамки

классического

периода.

Отсюда-

удивительно

здоровый

юмор

в

тех

смещениях

формы,

которые

нарочито «ломают» форму. Подобные нарушения можно обнаружить в метре,

ритме, структуре, в гармонии и фактуре. Они оригинальны, неожиданны и

кратки. После них легко восстанавливается, входит в «норму» музыкальная

мысль, но все эти неожиданности придают форме удивительную гибкость,

легкость, пластичность и остроумие. Еще более важным качеством тематизма

Гайдна становится цепляемость элементов темы, их прочная сопряженность,

логическая взаимосвязь, чеканная логика последовательных элементов. В

этом взаимодействии главную роль играет гармония.

Возникновение

тем

«тезис-антитеза»,

«вопрос-ответ»,

«зерно-

развитие», «зерно-развитие-результат», «тезис-антитеза-синтез» необходимо

связать с именем Гайдна. В его темах можно обнаружить

и конрастное

противопоставление

тематически

различных

элементов,

и

выведение

противоположного

начала

из

единого

путем

гармонических

смещений,

сопоставлений (типа Т-Д Д-Т), и контрастирование тематических элементов

с синтезом их в заключительном разделе всего построения.

Сонатная

форма

у

Гайдна

приобрела

классически

законченные

очертания: яркий тематизм, заключающий в себе возможности дальнейшего

интенсивного преобразования, действенные способы тематического развития,

содержательность композиции, логическое насыщение и осмысление всех

компонентов формы.

Музыка

Гайдна

–это

мягкий

свет,

ясность

контуров

и

легкость

конструкций, а в психологическом плане- наивное чувство и неприхотливый

юмор.

Соната C-dur Hob/35I часть

Эта

соната

одна

из

лучших

и

типичнейших

образцов

творчества

Гайдна.Она

полна

света,

душевной

бодрости,тонкого

юмора.

Слушая

ее,

словно соприкасаешься с неиссякаемым источником молодости, здоровья и

оптимизма. Порой музыка становится грустно-задумчивой или драматичной,

но

все

это

лишь

кратковременные

оттенки

общего

светлого

колорита.

5

Композитор

дает

их

мимоходом,

словно

напоминая

слушателю,

что

его

«герою» не чужды переживания более серьезные и глубокие.

Основная мысль произведения ярко и лаконично заключена в главной

партии-ее

начальном

восьмитакте.

Типично

классический

период-два

взаимоуравновешивающие

предложения:

«вопрос-ответ»,

легкая

мелодия-

песенка с предельно простым сопровождением. Перед нами возникает вполне

законченный образ, полный тонких стилистических деталей, по которым

сразу заметен творческий почерк композитора(форшлаг в первом такте-какой

выразительный штрих! В нем столько гайдновского юмора и задора!). В

экспозиции нет значительных контрастов, более контрастна разработка. В

самом ее начале, при отклонении в параллельный минор музыка приобретает

оттенок

серьезности,

раздумья.Это

длится

всего

несколько

мгновений

и

вновь возникает прежнее радостное настроение. В каденции характер музыки

меняется:

нарастание

энергии

приводит

к

драматической

кульминации,

подчеркнутой замедлением темпа(adagio) и необычным для того времени

нонаккордом.

Драматизацией музыки отмечена и реприза- это проведение темы в

миноре и кульминация на уменьшенном септаккорде. В конце первой части

утверждается господствующий в сонате светлый, жизнерадостный характер.

Стилистические черты музыки Гайдна ярко проявляются уже в главной

партии сонаты. Здесь ясно ощущается

бодрый, жизнерадостный характер

музыки

и

гармоническая

уравновешенность

формы.

Музыкальная

ткань

ясная и прозрачная, подобно звучанию струнного квартета. Все аккорды

берутся

и

снимаются

строго

одновременно(у

автора

знаки staccato

поставлены в верхнем голосе, но их следует играть и на аккорды в партии

левой руки). Педаль в этом построении необязательна, хотя ее можно брать

очень

коротко

для

подчеркивания

сильных

долей

такта

и

четверти

с

форшлагом.

Особое

внимание

следует

обратить

на

метро-ритмическую

сторону

исполнения,т.к.

необходимость

ясного

ощущения

в

классических

сонатах

сильных долей возникает уже в первом такте.Стремясь выделить четвертую

четверть с форшлагом, ученики иногда не чувствуют ее затактовую природу.

В результате, вместо того чтобы выявить акцент, они искажают метрическую

основу

сонаты.

Создается

неясность

относительно

размера,

в

котором

написана соната.

Следующий восьмитакт главной партии отличается от предыдущего

появлением триольного аккомпанемента, который усиливает стремительность

развития и жизнерадостность музыки. В других аналогичных местах сонаты

сопровождение ни в коем случае не должно отяжелять звучность.Поэтому,

6

первые

триоли

в

восьмом

такте

следует

несколько

обозначить,

чтобы

подчеркнуть характер нового построения, но затем при появлении мелодии

звучность триолей надо смягчить.Ясность и отчетливость, необходимая

в

триольном аккомпанементе требует почти беспедальной звучности.

В

связующей

партии

в

мелодии

появляются

обильные

и

трудные

украшения. Их выразительная роль заключается в дальнейшей активизации

развития: обращает на себя внимание, что все группетто выписаны на слабых

долях такта; тем самым они способствуют более энергичному устремлению

мелодических нот к сильным долям. Исполнять украшения надо не только

легко, но и не утяжеляя мелодическую линию, ощущать тяготение к сильной

доле такта.

Конец

связующей

партии

надо

сыграть

очень

энергично,

полным

звуком, чтобы рельефнее выявить грань между ней и побочной партией.

Подчеркнуть

этот

контраст

важно,

потому

что

обе

партии

близки

по

характеру, и если не заострить внимание на их различие, то экспозиция

может показаться однообразной.

По сравнению со связующей

партией, побочная партия носит более

мягкий и женственный характер. Иную функцию выполняют в ней группетто.

Они призваны подчеркнуть ее изящество, выявить элементы танцевальной

пластики. Поэтому и исполнять их надо иначе, чем в связующей партии,-

напевно, плавно, словно грациозные приседания в танце.

Особое

внимание

нужно

обратить

на

наиболее

певучее

место

в

экспозиции

(42-44

такты).

Здесь

необходимо

добиться

максимальной

певучести в мелодии, «скрипичной» мягкости и насыщенности звучания.

Достижению

цельности

мелодической

линии

в

октавах

может

помочь

педаль. Кроме того, важно тонко рассчитать силу звука: после напевной

второй октавы ми надо очень мягко взять последующие соль-диез и ля с тем,

чтобы лучше связать их и рельефнее сделать crescendo.

В

дальнейших

построениях

экспозиции

не

содержится

никаких

принципиально

новых

задач.

В

разработке

усиливается

контрастность

музыки, на выявление ее и необходимо обратить внимание ученика. Уже в

первом четырехтакте надо сделать замедление и затем вновь с прежней

энергией

исполнить

тему

главной

партии

в F-dur.

Особенно

важно

убедительно

сыграть

кульминацию-Adagio

и

предше ствующий

е й

динамический подъем,иначе имеющиеся в сонате

элементы драматизма

окажутся нераскрытыми.

Драматический характер музыки и насыщенная фактура требуют в

этом разделе густой педали, ее следует менять с каждой новой гармонией.

7

В репризе, вследствие некоторых отличий от экспозиции, необходимо

использовать кое-где другие краски, например в первом построении главной

партии или при проведении ее в миноре.

Заключение

Внутреннюю ценность сонатам Гайдна всегда придает неисчерпаемое

богатство

идей

и

стремление

к

совершенствованию

формы.

Благодаря

богатству

идей

Гайдн

приходит

к

смелым

и

неожиданным

оборотам

в

фактуре,

к

резкой

смене

высокого

и

низкого

регистров,

к

внезапным

контрастам в звучании, которые в противовес более отточенной моцартовской

фортепианной фактуре, и придают его сонатам зачастую более независимый,

свободный, капризный и изменчивый характер.

Сонаты

Гайдна

представляют

собой

незаменимый

художественный

материал для учащихся- пианистов самой разной степени подготовленности.

«Сила Гайдна- в его фантастической изобретательности, и поэтому его

музыка постоянно изумляет своей неожиданностью» Пабло Казальс.

8

Список литературы

1.

Алексеев А. История фортепианного искусства. - М.: Музыка, 1988 -

415с.

2.

Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. - Л.: Музыка,1971 – 369

с.

3.

Благой

Д.Д.

Значение

образных

ассоциаций

в

работе

педагога-

пианиста. - М., 1966.

4.

Друскин М. Очерки. Статьи. Заметки. - Л.: Музыка,1987 – 299 с.

5.

Коган Г.М. У врат мастерства.Работа пианиста. - М.: Музыка, 1969 - 342

с.

6.

Ландовска В. О музыке. - М.: Радуга,1991 -

438 с.

7.

Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. -

М.: Классика ХХI,

1999 – 228 с.

8.

Новак Л. Йозеф Гайдн. Жизнь,творчество, историческое значение. -

М.:Музыка, 1973 - 450 с.

9.

Ройзман Л. Фортепианное творчество Й.Гайдна. Вступительная статья

в издании: Гайдн Й. Избранные сонаты. Вып. 1. М., 1960.

10. Савшинский С.И. Работа пианиста над музыкальным произведением. -

М.: Музыка, 1964 - 187 с.

11. Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. -М.: Классика ХХI, 2001 – 335

с.

9